«Farveorgier, som er slængt hen i væggene»

Ditt foredrag om Thorvald Hellesen som skal holdes onsdag heter 'En uforbederlig kubist'. Hvordan ble egentlig kubismen mottatt i Norge, blant kunstnere, publikum, kritikere og samlere?

— De norske kubistene, med Hellesen som den første, fikk en brutal mottagelse i hjemlandet. Forhåndsomtalene av Hellesens utstilling på Tivoli høsten 1919 var positive. VG omtalte utstillingen som «utvilsomt er aarets mest sensationelle», mens journalisten fra Tidens Tegn meldte noe forbløffet at kunstneren tok i bruk «lionoliumsbeter, papstykker, sølvpapir, ja endog træklosser og gamle galoschesaaler» i bildene. Collage var ikke overraskende en ukjent strategi for norsk presse.

Men et par dager etter åpningen dro det seg til. Aftenposten omtalte utstillingen som «en spøk,» og beskrev bildene som «farveorgier, som er slængt hen i væggene». Den mest nådeløse slakten kom fra Dagbladets kritiker Jappe Nilssen, som åtte år tidligere hadde spådd Hellesen en lysende fremtid.

Allerede i først setning slo han følgende fast: «Det hender en og annen gang, men gudskjelov ikke så ofte, at det holdes kunstutstillinger her i byen, som fylder mig med et saadant ubehag, at jeg kun ved en viljesanstrengelse kan bekvemme mig til aa omtale dem, utstillinger, hvor man forgjeves speider efter en smule talent (…) vor originaliteten kun bestaar av et par kummerlige, avlegs narrestreker», før han fortsatte: «Det er den siste mote fra Paris, han vil forsøke aa lancere herhjemme, de siste krampetrekninger av en voldført malerkunst, som han nu vil prøve paa aa blende sine troskyldige landsmenn med.»

Hvordan publikum og samlere så på hele vet vi ikke. Men jeg har ikke funnet spor etter noe salg. Alle bildene skal etter utstillingens slutt ha blitt lempet opp på en lastebil og fraktet til Villa Eckbo, hjemmet til Hellesens venn og mesen Eivind Eckbo.

Ser vi egentlig mange slike slakt i kunstlivet i moderne tid?

— Det var et helt annen temperament og en nådeløshet i kritikken tidligere. Som lesestoff betraktet er anmelderiet fra mellomkrigstiden langt mer underholdende enn dagens ofte ryddige pro-et-contra kritikker. Men for kunstneren som ble rammet, var det en tvilsom fornøyelse.

Hellesen ble til tross for utsmykninger og anseelse i viktige europeiske sirkler ingen profet i eget land. Ble slakten nådestøtet for ham?

— Hellesen ikke var mer enn 30 år gammel da han hadde sin første og siste soloutstilling i Kristiania, men mye taler for at den brutale mottagelsen satt et punktum for en hjemlig karriere. Et intervju han ga mot slutten av livet, gir en indikasjon på hvordan han opplevde det: «Da jeg (…) lige efter Krigen – kom hjem til Oslo og lavde en ny Udstilling, vendte mine tidligere Venner og Velyndere sig imot mig alle som en – og i Avisene frakendte man mig enhver Gnist af Talent».

Det er ikke fryktelig mange verk av ham i samlingen deres, selv om han riktignok er blitt fremhevet i flere høydepunkt-kataloger og har hatt en fremskutt plass i samlingsutstillinger en stund. Hvordan har dere klart å skrape sammen så mange verk likevel?

— Museet har bare fem malerier og en goauche, så ja, selv om dette er gode verk måtte det omfattende innlån fra andre samlinger, samlere og privatpersoner til. Av de 54 Hellesen-arbeidene i utstillingen, har 36 aldri vært vist tidligere.

La meg si litt om bakteppet her. Etter at Hellesen døde bare 48 år gammel i 1937, ble han glemt. På slutten av 1970-tallet ble han gjenoppdaget av kunsthistorikeren Steinar Gjessing. Som ansatt i et engasjement på Nasjonalgalleriet, klarte han å vekke museets interesse for Hellesen, og i løpet av få år kjøpte de inn tre malerier.

Da arvingene etter Hellesens mesen, Eivind Eckbo, på begynnelsen av 1980-tallet ønsket å kvitte seg med mye av familiens store samling, forsvant de fleste verkene ut av landet. Noen havnet hos den Paris-baserte galleristen Marcel Fleiss, andre hos en kunsthandler i København og hos en norsk forretningsmann med galleri på Manhattan.

Alle disse tre salgene har jeg forsøkt å kartlegge, med varierende hell. Jeg har også plaget auksjonshus som har hatt Hellesen for salg, gravd i arkiver og generelt snust litt Miss Marple-aktig rundt. Heldigvis viste det seg at mange av Hellesens slektninger satt med en del verk. Det samme gjaldt noen norske samlere som i har kjøpt arbeider tilbake til Norge.

Og bare så det er sagt: Jakten er ikke over, selv om utstillingen har åpnet. Senest for noen dager siden fikk jeg en melding fra en norsk billedkunstner, som hadde kommet over et for meg ukjent stilleben som akkurat nå er på innlån i Sven-Harrys konstmuseum i Stockholm. Få ting er mer egnet til å fremkalle eufori hos en livstrøtt, middelaldrende kurator!

Det må ha vært litt av et sosialt liv han førte i Paris, fortell litt om hans kone Hélène Perdriat?

— Jeg vet ikke all verden om Hélène Perdriat, bortsett fra at hun kom fra en velstående aristokratisk familie i La Rochelle. Hun giftet seg tidlig, men skal ha blitt enke bare 20 år gammel etter at ektemannen ble drept i krigens første år. Antagelig møtte hun Hellesen rundt 1915, de ble et par – og han oppfordret henne til å begynne å male.

De kom inn i Henri-Pierre Rochés vennekrets. Samleren og kunsthandleren, som i dag er mest for den selvbiografiske romanen Jules et Jim, var ifølge Gertrude Steins bror Leo Stein «en mann som kjente alle, og som ville at alle skulle bli kjent med alle». Kanskje var det via Roché at paret ble kjent med Pablo Picasso, Francis Picabia, Juan Gris og Constantin Brâncuși.

Det er ingen smålåten omgangskrets hun hadde, det må ha hjulpet kunstnerkarrieren hennes?

— Roché ble en viktig støttespiller for Perdriat. Allerede i 1916 og 1918 skal han ha skaffet henne utstillinger i New York. De søtladne bildene hun malte av seg selv og andre kokette kvinneskikkelser var en stor kommersiell suksess i motsetning til Hellesens kubisme. De ble, ifølge en anmelder i Time Magazine, revet vekk straks de forlot staffeliet. Hun tegnet også scenografi og kostymer til den svenske balletten i Paris, Ballets Suédois, tidlig på 1920-tallet.

Man Ray tok flere ikoniske bilder av Perdriat der hun fremstår som en femme moderne; den nye frigjorte, androgyne kvinnetypen som utsondret skjødesløs suverenitet. «To be ‘done’ by Man Ray and Berenice Abbott meant that you rated as somebody», konstanterte Sylvia Beach, Shakespeare and Companys innehaver. Og Perdriat var definitivt en å regne med i Paris’ kulturelle sosietet.

Etter at Perdiat og Hellesen flyttet fra Brâncușis rufsete atelierkompleks på Montparnasse til det langt mer fasjonable Passy midt på 1920-tallet, holdt de salong for venner og bekjente hver søndag. Her møttes kunstnere, forfattere, skuespillere og dansere, men også velstående forretningsfolk og filantroper som baron Robert de Rothschild. Et sofistikert kunstmiljø på tomgang, var Gjessings dom basert på et reisebrev som sto på trykk i 1928. Litt strengt, kanskje, men at det er eim av resignert dekadanse over Morgenbladets rapport fra salong-livet i Paris er det ikke tvil om.

Jeg leste noe om at han etter skilsmissen fra henne likevel bodde sammen med henne og hennes nye ektemann. Han var tilkalt for å være muse og medhjelper da hun ønsket å ta opp igjen sin egen kunstnerkarriere. Det virker rimelig spesielt?

— Perdriat og mannen fikk som så mange andre strammere økonomi etter at børsene kollapset i 1929 og depresjonen kom sigende inn over Europa. Den nye mannen, Monsieur Falk, kom til at ektefellen burde gjenoppta kunstnerkarrieren for å bidra til husholdningen. Siden Perdriat aldri hadde lært å snekre blindrammer og spenne opp lerreter, kort sagt utføre malerkunstens kjedelige praktikaliteter, inngikk de en avtale om at Hellesen skulle flytte inn som en slags assistent på Perdriats store landeiendom i Vest-Frankrike. Det var en ordning alle tre tjente på, ikke minst Hellesen, som kunne bo i Falks leilighet når han var i Paris. Hellesen og Perdriat skal ha hatt et åpent ekteskap mens de var gift, så arrangementet utløste neppe de helt store sjalusidramaene.

Selv med alle de historiske og fasjonable forbindelsene i Hellesens liv og virke, er forskningen og historieskrivingen om ham preget av mange store hull, manglende dateringer og antakelser. Mye museumsarbeid handler altså ikke bare om å benytte sine fagkunnskaper, men av detektivarbeid og kvalifisert gjetning og mer eller mindre vidløftige teorier?

— Med den eldre kunsten følger en del detektivarbeid, ja. Samtidig blir man nok blir ekstra forsiktig med å lansere vidløftige teorier når kildematerialet er såpass spinkelt som det er her.

At Hellesen sjelden daterte og signerte arbeidene sine, og heller ikke ga dem titler bortsett fra det generiske ordet peinture (maleri), gjør det vanskelig å etablere en sikker verkskronologi. Vissheten om at mange verk har gått tapt, eller i det minste ikke har latt seg oppdrive, gjør ikke saken mindre komplisert. Som kunsthistorikeren Matthew Drutt skriver, føles forsøkene på få oversikt over Hellesens kunstnerskap som bevege seg i en labyrint.

Å jobbe med dette kunstnerskapet har også vært en påminnelse om det gigantiske informasjonstapet som oppstår når en kunstner som aldri får noe omfattende gjennombrudd dør, og alle som kjente vedkommende også er forsvunnet.

Jeg observerte deg en gang ved en tilfeldighet da jeg var museumsgjest. Du sto foran et av Hellesen-bildene i museets eie og studerte det intenst, og forklarte at du etter mange år hadde oppdaget kvinnelige former i et bilde du ellers hadde ment var non-figurativt. Gjør du ofte slike oppdagelser?

— Dette er en litt pinlig historie. Første bud for en kunsthistoriker er jo å identifisere motivet før man begynner å analyser og kontekstualiserer verket. Antagelig ble jeg så fiksert på den stramme «arkitekturen» av horisontale og vertikale felt – denne antydning til et modernistisk rutenett – at jeg ikke klarte å se den nakne, erotiserte kvinnekroppen rett foran meg. Etter hvert oppdaget jeg at flere av Hellesens bilder undersøker grensene mellom det figurative og det non-figurative ved å legge inn halvskjulte motiver .

Hellesen utformet den fantastiske blåfarven på trikkene i hovedstaden. Hvordan fikk han et så celebert oppdrag, og klarer du å beskrive denne farven?

— De fleste celebre oppdragene Hellesen fikk kom fra hans venn og økonomiske støttespiller, Eivind Eckbo. Da Eckbo kjøpte en av Oslos to trikkelinjer fikk Hellesen i oppdrag å fargesette den. Resultat ble «blåtrikken», som i mange år var turkisblå og gulhvit, malt i det som har blitt kalt Oslo-blått og Oslo-gult.

Jeg er fascinert av hans søster Sylvia Salvesen, som han hadde et tett forhold til. Hun var venninne av Dronning Maud, startet hovedstadens første fashion-butikk, var motstandskvinne under krigen og så videre. Litt av en dame!

— Den fascinasjonen deler jeg! Sylvia, som først var gift med John Halvor Schou, som hadde arvet Hjula Væverier, åpnet motehuset Sylvian som i stor grad blitt oversett i norsk motehistorie, i 1921. Sylvian solgte parisisk couture og eget design, og engasjerte bla. broren Thorvald til å tegne mønstre. Sylvian var det eneste motehuset som skapte plagg for Dronning Maud, og vennskapet mellom dem var tett. De siste fotografiene tatt av Maud utenfor Appleton i 1938 ble knipset av Sylvia. Etter krigsutbruddet våren 1940, ble Sylvia med i motstandsgruppen KB (Kongens budbringere) som hjalp flyktninger til Sverige. Hun ble arrestert, og sendt til Grini og senere til konsentrasjonsleiren Ravensbrück. Etter krigen engasjerte hun seg i krigssaken, og bygget bla. hjemmet Solhøgda for kvinner som hadde sittet i tysk fangenskap. Antagelig var hun også kong Haakons nærmeste venn etter at Maud gikk bort. Mens hun satt på Grini broderte hun Haakons monogram, et høyst risikabelt «motstandsarbeid». Monogrammer ble senere sydd inn i fóret på kongens pels.

De samarbeidet også med motedesign, hun lagde klær basert på hans mønstre. Var dette på noen måte unikt, eller var det mange slike koblinger i kunst og moteverdenen på den tiden?

— Hellesen var, som mange andre kunstnere, opptatt av at kubismen kunne bidra til en estetisering av hverdagen. Ikke minst mente han at ved å designe klær, møbler, tapeter og tekstiler, ville man gradvis skape større aksept for den kubistiske kunsten. Som han sier i et intervju: «en ung Bourgeoisi-Dame, som maaske vilde korse sig over et kubistisk Maleri, slet ikke nærer nogen Betaenkelighed ved at bære en Silkekjole med et kubistisk Mønster, ja maaske endog finder det smukt!»

Flere billedkunstnere i Paris jobbet med couture. Mest kjent er nok Sonia Delaunays Simultanbutikk med klesdesign for blant annet filmstjernen Gloria Swanson. En annen interessant skikkelse fra Hellesens omgangskrets er maleren Amédée Ozenfant som jobbet for motehuset Jove. Senere, det vil si midt på 30-tallet, begynte Salvador Dalí sitt berømte samarbeid med motehuset Schiaparelli.

«Glemt kvinnelig kunstner» har vært de tre viktigste ordene i internasjonalt museumsliv de siste årene. Det finnes også mange glemte mannlige kunstnere. Har du noen kjepphester selv, med norske kunstnerskap som du håper blir tatt solid frem i lyset igjen?