Tidens ånd er en kulturavis for deg som er opptatt av hvordan kulturen er, bør være og ikke være. Akkurat slik som oss.
Hyperpop som begrep dukket først opp allerede i 1988 da journalist Don Shewey omtalte Frankie Goes To Hollywood og Pet Shop Boys, men begrepet begynte først å befeste seg tidlig på 2010-tallet i omtaler av PC Music og «nightcore». Stilen er assosiert med artister som Charli XCX, Sophie og 100 gecs, som alle dyrket maksimalisme og grenseløshet. Musikken høres ut som hyperaktive roboter på ungdomsklubben og estetikken er preget av fengende melodier, voldsomme synther, manipulert vokal og ulike former for støy og overstyring.
Nå skriver vi straks 2023. Hyperpop-tyggisbobla har sprukket. Men som idé, som kunstnerisk rettesnor, bør hyperpopen få lov til å leve videre.
Lyden av fremtiden
For hyperpop var mer enn et paraplybegrep for artister som ønsket å lage musikk inspirert av trance eller eurodance. Begrepet symboliserte også et ønske om å lage musikk som er ny, og som ikke tar hensyn til hva som er hipt eller kult.
Mye av fascinasjonen, i alle fall for egen del, handlet om at hyperpop utvidet forståelsen av hva som faktisk er mulig å lage. Hyperpopen viste at det fantes nye tanker og ideer som ikke nødvendigvis handlet om å kun se bakover. Ja, hyperpopen refererte til eurodance og tidlig 2000-talls dansemusikk, supersagen fra nittitallets store synth JP-8000, tyggegummipop, Max Martin, klassiske pop-troper og den brukte autotune som T-Pain, men måten det ble gjort på var subversiv, og den minte mer om en internett-sjanger som vaporwave, både i sin kritikk av, men også sin uforbeholdne kjærlighet til, forbrukersamfunnet og dets populærkultur. Men der vaporwave utforsket ideer rundt falsk nostalgi, og falske avtrykk av fortiden ved å fremmedgjøre det som i utgangspunktet er kjent, kastet hyperpop fortiden vekk og viste heller hvordan ikke bare nåtiden, men også fremtiden burde høres ut.
Retromani
Retromanien står sterkt i moderne popkultur. I år har en 40 år gammel sang vært blant de meste spilte, og toppet Billboard-listene mye på grunn av en tv-serie som mest presist ble beskrevet som «a window through which the present-shocked can gaze at a clichéd past» av forfatteren Grafton Tanner allerede i 2017, men som allikevel genererer strømmerekorder for hver nye sesong. Stranger Things, ja.
Grafton Tanner har skrevet bøker om nostalgi og hvordan ulike krefter manipulerer oss via denne. Han er kritisk til hvordan senkapitalismen fører med seg en glorifisering av en falsk ideell fortid, men også en motvilje mot kunstneriske risikoer. «This reactionary nostalgia indicates a failure of the future and a purity of the past that can be regained only through consumption. Neoliberalism adapts and knows what to commodify next.», skriver han i essayet «Stranger Things and the Nostalgia Industry» for The Hong Kong Review of Books.
Det hører man godt i musikken som dominerer i de flatene vi bruker mest, enten det er ulidelig kjedelige og trygge Tame Impala, såkalt «lofi hip hop to study to», Olivia Rodrigos 2000-revival eller hvordan tiktok kan gjenopplive åttitalls-hits for et yngre gen z-publikum. Det har gått så langt at selv store artister som The Weeknd har begynt å ironisere rundt det og å peke på det, som på hans nyeste album Dawn FM’. Det er enkelt å omtale mye av det kun som bruksmusikk, og påpeke at det lages veldig mye musikk som ikke kun er bruksmusikk, men er det noe musikk som veldig mange hører på som ikke er bruksmusikk? Mark Fisher beskrev populærmusikk på den måten her allerede i 2006, og det har ikke nødvendigvis blitt bedre siden det: «What pop lacks now is the capacity for nihilation, for producing new potentials through the negation of what already exists».
Uten konformitet
Hyperpopen var et krast og grelt normbrudd med alt det andre vi ble servert, og den nektet å kun være bakgrunnsmusikk eller bruksmusikk, selv om låtene var 3 minutter lange og reinspikka pop. Den var forvrengt og overstyrt på måter jeg ikke hadde hørt før, den var sur og atonal, den brydde seg ikke om at poplåter kun skulle være 3 minutter lange, den var vulgær og kunne også være fremmedgjørende. På SOPHIE’s ‘JUST LIKE WE NEVER SAID GOODBYE’ er det ikke et eneste trommesample og synthen er skrudd til så ekstremt med både detune og portamento at det høres ut som noe fra verdensrommet. Det var fremmed, metallisk og utenomjordisk, men allikevel uhyre fengende. I Charli XCX's Track 10 starter lydkunstneren Lil Data sangen med å scrubbe vokalen hennes i lydprogrammeringsspråket Pure Data til det ugjenkjennelige, og sangens siste del er en kakofonisk kaskade av supersag, autotune og synthbass forvrengt til det ugjenkjennelige. Gjennom å bruke avkastet teknikker fra musikk sett på som harry, klarte de å utvikle musikken videre til noe som føltes både nytt og overraskende. Selv om man var i det samme harmoniske universet som musikken vi allerede kjenner godt, tok man seg friheten til å skrive musikk uten konformiteten som strømmetjenestene begynte å tvinge frem.
