Kjetil Røeds krav til kritikken har irritert meg en stund. Jeg bestemte meg for å kommentere saken da jeg leste hans påstand om tenkning og nærhet 

 i Tidens ånd: «Skal vi komme nærmere kunsten, livet, oss selv og hverandre må (vi) tenke over hvorfor vi elsker det vi elsker.» Det er ille nok at Røed mener denne puritanske sannhetssøken er kritikkens anliggende. Han mener i tillegg at dette er kjærlighet!

– Å være krakilsk, cocky eller vill uten gode resonnementer er ikke mye verdt

Det fine med å stå på en høyde og skue utover byen er oversikten, forbindelsene man før ikke var klar over. Hvordan kirken, parken og elva er plassert i det hele. Det sørgelige derimot, der oppe på høyden, er at du ikke kan ta på byen. Du lukter ikke hva som foregår der inne.

Enhver analyse beror på avstand: du må ta et steg tilbake for å oversikt, og da er du ikke lenger innlemmet. Kjetil Røed mener at kritikeren skal forsøke å forstå kunstverket ved å tenke og argumentere grundig – han ser dette som en kjærlighetserklæring til kunsten, i boka 

Fra punktum til kolon: Et essay om kritikk og kjærlighet

 kaller han kritikken for «tenkende omsorg». «Tenkende kjærlighet» er navnet på prosjektet han nettopp fikk innvilget støtte til fra Fritt Ord, og jeg tenker: det må være det største paradokset på jord. En god tenker elsker svakt, for idet du tenker så elsker du ikke.

For å kunne «forstå» noe så viltvoksende som et kunstverk, eller ens kjærlighet til det verket, så er man nødt til å analysere. Men den analytiske minen punkterer ethvert elskende engasjement hos kritikeren – selve ordet analyse betyr oppløsning. Å analysere innebærer å bryte ned et kompleks til en rekke bestanddeler og sammenhenger. Siden det er en målrettet aktivitet så kan det kjennes ut som man kommer nærmere noe, men det du nærmer deg er tanken, ikke tingen. Å forstå seg på hvorfor man elsker det man elsker, fører deg ikke nærmere det elskede objekt, men fjernere.

Overbevisningen om at vi i det hele tatt er i stand til å forstå hvorfor vi elsker hva, hvem og på hvilken måte vi gjør det, er ikke bare hybris, det er også unødvendig avfortryllende. Det reduserer kjærligheten til summen av alle grunnene man kan tenke seg frem til at den er der. Dette er ikke nysgjerrighet, det er skjematikk. Det er å ikke erkjenne at det helt grunnleggende ved vår menneskelighet er å befinne oss i et kjøttfullt blinde. Nei, å elske, å stå i kjærligheten, det er å la den tåkelegge. Sinnets lengsel etter å oppløse tåken og kaste lys over verden bunner i behovet for kontroll, hvilket er drevet av kjærlighetens diametrale motsetning: frykt.

Røed skriver at man er sårbar ved å «blottstille egne tanker», og at kritikeren «kler seg naken gjennom sine argumenter». Han tar svimlende feil. Et argument er per definisjon bevisføring, som i praksis er et forsvar. Forsvarer du deg så skjermer du deg, og da er du ikke lenger sårbar, altså mulig å såre. Den defensive tonen Røed legger opp til er ikke bare dørgende kjedelig, den er også et sterkt uttrykk for mistillit.

Virkelig sårbarhet er å ha tillit. Tillit til at det man uttaler ikke vil bli mistenkt som maktdemonstrasjon, runking av ego eller skadefryd. Det er når man elsker i tillitens navn at man tør å skrive hensynsløst, fordi man stoler på at relasjonen består. Er man nødt til å holde en forsvarstale for sine egne følelser så er de ikke velkomne i utgangspunktet.

Å ta kunstneren på alvor er å slutte å umyndiggjøre henne med alle mulige hensyn i frykt for at hun skal gå i stykker. Hadde man ikke brydd seg om kunsten hennes, hadde man ikke giddet å bruke tid og krefter på å la den virke inn. Leseren og kunstneren må ha tillit til at kritikeren har omtanke i aller første ledd. Kritikeren må få lov til å bli begeistret, henrykt, oppgitt, kvalm og rasende. Dette er innlevelsen, som er den virkelige kjærlighetserklæringen, ikke analysen.

Røeds høye krav om argumentasjon fører kritikken inn i en språkdrakt som er tappet for liv. Det handler ikke lenger om å dyrke konsentrasjon, men om å eliminere all ambivalens og usikkerhet, kort sagt, all spenning i teksten. Den uomtvistelige klarheten Røed søker er anti-estetisk. I boken sin ergrer han seg over en anmelders bruk av ord som «temperament», og mener at det er «uvisst» hva anmelderen legger i begrepet. Nylig reagerte han på bokanmelder Frode Helmich Pedersens bruk av vendingen «klamme omfavnelser», i beskrivelsen av den omsorgsfulle relasjonen mellom kritiker og forfatter som Røed forfekter i sin bok. På Facebook-siden sin skriver han at Pedersens språk er «den type forgiftning som ødelegger for kulturen.» ... «Klamme omfavnelser» er da et treffende språklig bilde full av sanselighet! En tekst er ikke grunnløs, retningsløs eller giftig (!) fordi den unndrar seg en skjematisk omgang med verden og et dødt, mekanisk språk, vel. At Røed snevrer inn språket på denne måten gjør ikke bare kritikken estetisk ufri, men det gjør prosjektet hans de facto lukkende, ikke åpnende.

At kunstneren har forsøkt noe med verket sitt er ikke den radikale idéen Kjetil Røed tror den er. Han mener kritikeren må forsøke å se hva kunstneren har sett, for å «ta verket på alvor», som i praksis innebærer en konstant henvendelse til en forestilt intensjon. Slik blir kritikken et forsøk på å forstå seg på et forsøk på å formidle (grøss). Da ringer jeg heller kunstneren og spør direkte.

Verket bør heller tas på alvor som en ikke avsluttet, meningsskapende ting. Dette skjer blant annet gjennom problematisering, i form av at en kritiker diskuterer et par av verkets elementer i sin anmeldelse. En annen måte å føre verket videre fra sin eksistens som «kunstnerens forsøk» er å se verdien av mottakelsen. Verket er en levende ting. Opplevelsen av kunst er ikke en forflytning av et innhold fra én beholder til en annen, nei, kunstverket får forgreininger fordi mottakelsen i seg selv er skapende, fordi verket består av gåter og mangetydigheter som leseren, lytteren, betrakteren eller kritikeren spiller videre på i lek, innlevelse og assosiasjon. Her oppstår merverdi. Her oppstår liv.

Den vanligste innvendingen mot kritikere er at de er subjektive. Hvis man oppriktig tror at nøytralitet er hensiktsmessig eller i det hele tatt mulig i vurderingen av kunst, som Røed later til å gjøre, så har man glemt at kritikeren er og skal være et menneske. Kritikeren går inn i verket med årene fulle av blod og med blodet fullt av sukker fra et kakestykke hun akkurat spiste, koffein fra kaffen hun akkurat drakk. Skapelsen er alltid subjektiv, for hadde den vært nøytral, så ville det ikke vært en skapelse, men produksjon.

Å ignorere kunstens ikke-formålstjenlige mottakelse reduserer den til noe nyttig. Røeds hovedtanke er jo at kunsten er en ressurs. Poenget er å lære noe, skriver han eksplisitt. Men kunst er mer enn en inngang til refleksjon. At kritikken er en autonom estetisk aktivitet – som Jon Refsdal Moe skrev til Røed, og som Røed klødde seg i hodet av – betyr at kritikken, som kunsten, er fri fra alle imperativer om nytteverdi. En anmeldelse skal også «bare» være en god tekst, med alt det innebærer av godt språk, temperament og presisjon. Livet handler om mer enn selvutvikling og optimalisering og «veien videre». Kunsten skal for faen ikke inn i den økonomien. Og «kunsten» innbefatter kritikken.

At Røed i etterkant av utgivelsen har gått ut og sagt at 

 har «feillest» ham, viser en manglende innsikt i språkets innerste vesen, nemlig at man ikke kan bestemme over det. Røed legger klare føringer for kritikken, men når skribenter og kritikere nå pakker ut det implisitte i hans påstander, svarer han at andre legger ord i munnen på ham. Røed vil veldig gjerne at argumentasjon og hensyn skal føre til mer kjærlighet, og at forståelse skal åpne et kunstverk, men det er ikke slik verden henger sammen. Å sette oppklaringen fremfor alt er ikke bare språklig og innholdsmessig uinteressant, det er også umulig. Å stå i det halvt tilslørte, halvt klare – det er livet og det er kunsten. Livet er uransakelig og kjærligheten er vill, stygg og fantastisk. Vi er menneskelige, altså står vi i tåken, altså skaper vi fordi vi elsker og lever oss inn. Å la kritikeren være en slik skapende, forvirret kropp er å la henne være menneskelig.

Kommentar

– Kjetil Røeds krav til kritikken har irritert meg en stund, skriver Thula Kopreitan. 

Det anti-estetiske i Kjetil Røeds prosjekt 

Ah, finnes det noe større givende glede enn en fersk og velduftende kunstbok, egentlig? Det gjør det nok sikkert, men akkurat i det øyeblikket jeg knekker opp en ny innbinding, føler jeg alltid at jeg er 

. I alle fall var det slik da jeg en morgen denne uken satt på Kaffebrenneriet vis a vis det gamle og tomme Nasjonalgalleriet, et av byens fineste hjørner, og leste i en ny monografi om tekstilkunstner Kari Steihaug (f. 1962), en bok som jeg hadde anskaffet hos Tronsmo noen meter opp i gata. Lykke. Papirets gleder må ikke underkjennes.

Men det tålmodige utstillingslokalet som alltid finnes der mellom to bokpermer, en helt egen og mer personlig 

 med mulighet for å tilegne seg mer informasjon og tanker og forslag til tanker om verkene, er i seg selv kraftig undervurdert. Det er likevel et av kulturuttrykkene som blir behandlet med størst taushet i kultur-offentligheten. Det samme gjelder utstillingskataloger, som i mange tilfeller er noe langt mer enn bare påkrevet dokumentasjon eller en reklame for en aktuell hendelse i et lokale. Disse publikasjonene blir som regel avspist med en linje nederst i anmeldelser av utstillinger, og sjelden vurdert eller anmeldt for seg selv. Dette er synd, for mange av disse publikasjonene har minst like høy verdi som de større forlagenes mer omtalte utgivelser. Arbeidet og den intellektuelle kapasiteten som ofte er lagt ned i dem, og potensialet for innsikt og nytelse for leseren som, er stort. Men hvor blir det av alle disse bøkene? Derfor er det leit å se at selv Nasjonalmuseet, som har et gigantisk nytt kundegrunnlag, en lovpålagt plikt til å opplyse og inspirere massene, og en stor butikk som jeg hadde håpet skulle bli en frodig bokhandel som samlet små og store aktører fra hele landet, nå nedtoner bøker og publikasjoner til fordel for sjal og totebags. Noen få bokhandler i de store byene har heldigvis fortsatt et akseptabelt utvalg. Oppsøk dem!

Og denne nye utgivelsen om tekstilkunstner Kari Steihaug (Arnoldsche, 2022) er verd din tid (dagens viktigste valuta) enten du er opptatt av kunstnerskapet hennes fra før eller ei. På deilig matt Munken-papir (flere typer), en myk innbinding sydd med tråd (hva ellers) og en nøktern og behagelig design av Rune Døli fra byrået Modest, er det taktile grunnlaget lagt. Svært mange verksfotografier og detaljer og bilder av Steihaug i hennes atelier på Hovedøya, i kombinasjon med en tiltrekkende sats, gjør det til en visuelt sterk utgivelse som innbyr til tålmodige undersøkelser. Intervjuer og kunstvitenskaplige essays står side om side med mer litterært orienterte tekster, signert poeten Aasne Linnestå, og ikke minst Monica Aasprong sin samling av kortprosatekster kalt «Banderole til Kari Steihaug», som både står på egne ben som litteratur, og som gir gode innganger til tankesettet bak Steihaugs kunst, og til tekstilkunstens aura i seg selv.

Forfattere og poeter har en naturlig plass i slike publikasjoner, vil jeg si. I katalogen til den fine store utstillingen om tekstilkunstner Synnøve Anker Aurdal som var nede på Astrup Fearnley i år, var det jo kun tekster av samtidspoeter. Det ga mening. Det er forøvrig fint å se at tekstilkunst i de senere år, etter lang tid i manges øyne som noe mindreverdig kunsthåndverk, har tatt spranget til å føles minst like viktig som maleri eller installasjon. Selvfølgelig som et ledd i oppgraderingen av kvinners essensielle bidrag i utviklingen av kunsthistorien, men også fordi det taktile og arbeidsmessige ved det er noe tilskuerne instinktivt kan kjenne på kroppen og ha egne minner med.

Steihaugs kunstnerskap fikk en ny retning da hun studerte i Manchester, i et nord-England som mer og mer er av-industrialisert, og som vant sin opprinnelige rikdom i bomullsfordedling og klesindustrien. Tidligere storhet – ting som har vært, mennesker som har levd. Men slik som det nå tømte gamle Nasjonalgalleriet fortsatt sitrer av all den aktiviteten som en gang har foregått der inne, har Steihaug funnet kontaktlinser til alle disse menneskers livshistorier som fortsatt kan finnes i gamle klesplagg og i trådene av dem. Kanskje spesielt i trådene. Hennes form for gjenbruk er intellektuelt bærekraftig, og pirrer tankeapparatet.

 fra 2009, en installasjon med opprekte klær, nøster og tråder som renner ut av en strikket gjengivelse av det viktige maleriet 

 (1857) av Jean-Francois Millet. Det bildet har en sentral plass i kunsthistorien for sin gjengivelse av fattige arbeidsfolk i arbeid, her med kvinnene som fikk plukke kornet som lå igjen etter innhøstingen. Også disse fortjente å bli sett av en stor kunstner. Steihaug kommenterer dette videre ved å gi nytt liv til alle disse trådene som er igjen etter andre arbeidere, som en gang laget klærne hun nå bruker som sine arbeidsredskaper.

 (1986-2006) er et annet sterkt verk, der hun har samlet på vaskeseddelen som er sydd inn i de fleste klesplagg, som regel med vaskeanvisninger og en logo. Bare en liten tøyfille som de færreste merker seg, men som Steihaug klarer å opphøye til å være et budskap det kan være godt å minnes. I hennes kunstverk er de det eneste som er igjen av plaggene de en gang tilhørte, 1600 av dem sirlig montert i stort antall i rammer og på veggen, som om de var Nabokovs sommerfugler spiddet av en nål.

( 1998-2018) viste hvordan hun trekker andres historier inn i sin kunst, der hun har crowdsourcet en lang rekke påbegynte og forkastede strikketøy som forskjellige folk likevel har valgt å beholde i en eske på loftet eller andre steder, og som alle har en søt eller sørgelig bakhistorie om. Dette gir noen ganger triste vibber beslektet med «ruin porn» og «baby shoes, never worn», men først og fremst gir det signaler om håp og potensialitet. Noe man lærer av denne boken at er kjennetegn for hele Kari Steihaugs kunstnerskap.

Monografi om Kari Steihaug

Kunst

Kari Steihaug finner store historier i avlagte garnnøster, i en lekker ny bok om kunstnerskapet.

Mange løse tråder

Da bergensrapperen Kobe, for mange kjent fra duoen Sushi x Kobe, og for noen kjent som Kristoffer Uthaug, slapp sin debutplate 

 i februar, føltes det som om en lenge etterlengtet brikke falt på plass i norsk kulturliv. Dette oppleves kanskje som overdrevent store ord, men jeg står last og brast ved dem. Ingen norske kulturprodukter, være det seg musikk, litteratur eller billedkunst, har bedre fanget den norske samtid enn den forhenværende griserapperens mesterlige første forsøk som soloartist. 

er ikke bare lyden av en artists kreative visjoner, slik de fleste gode plater i dagens norske musikklandskap gjerne er, men den bærer først og fremst preg av å fanget sin tid, en uunngåelig konsekvens av å ha fanget tidsånden i rapflasken.

Det musikalske landskapet er både fremmedartet og gjenkjennelig på samme tid. Noe er litt off, ikke bare i overfladisk forstand, med albumets freakete miks av jazz, rap og bunkerstechno. Det er en rapplate der sjangerens sedvanlige «libido» er røsket ut og erstattet med det nevrofilosofiske verdensbildet dagens mennesker kjenner så altfor godt, en verden der fremtiden for lengst er avlyst og kun gir seg til kjenne som gjenferd av intensiverte, retningsløse affekter.

Kobe har tatt den deprimertes blikk og forvandlet den til en renskåret poetisk og musikalsk sannhet. På Kulturhuset i Bergen i starten av november skulle platen fremføres i sin helhet - med fullt band, inkludert cello, saksofon, trommer og gitar. Og røykmaskiner. Jævla mange forbannede røykmaskiner.

Sist jeg så Kobe live fremførte han bare deler av materialet, i adskillig mer primitiv form og med alle de lydutfordringene Kulturhusets åpningsdager bød på under bransjefestivalen Vill Vill Vest 2021. Det jeg fikk se her var en 1:1 gjenskapelse av platen, fra første til siste tone, foran et glissent publikum, skjult bak en røykmaskinsky som fort kunne gitt giftlokket på Danmarksplass usunn konkurranse hva angår sikt. Både band, bestående av kjente lokale musikere, samt hovedpersonen selv, virket ikke å være helt i toppform. Fremføringen manglet deler av den rå villskapen og tilstedeværelsen som preger både plateinnspillingen og tidligere konsertopplevelser med Kobe. Solid gjennomført, for all del, men kanskje ikke helt i stil med hverken materiale eller forventninger.

 egner seg dårlig for livefremførelse i sin helhet. Her kan det med fordel tilføres nye elementer som skiller liveversjonen fra plate, i stedet for å nærmest trykke play på de lange instrumentelle technodelene, hvor musikerne står sammen med konsertgjengere og lytter til sitt eget verk. Nettopp derfor mangler også konsertopplevelsen mye av den dynamikken og uforutsigbarheten som ofte karakteriserer en virkelig god konsertopplevelse. Innsigelser til sides – Kobes debutplate befinner seg langt unna det meste av norsk samtidsrap, både musikalsk og ideologisk. Det gjaldt også denne lørdagskvelden på Kulturhuset, selv om måten platen formidles live har et vesentlig forbedringspotensiale.

Musikk

Ådne Dyrnesli

Kobe har fanget tidsånden på rapflasken, men det egner seg ikke live 

Kobe har fanget tidsånden på rapflasken på debutalbumet, men det egner seg ikke live 

Kulturen er en puls, eller den er et hjerte. Den har stille og stormfulle perioder etter tur, som om den trekker seg sammen og for deretter å pumpe ut noe. Enkelte tror også at universet oppfører seg sånn, at det trekker seg sammen og eksploderer med jevne mellomrom på noen milliarder år. Poenget er: slik er kulturen også. Ganske ofte står man midt oppi noe, la oss kalle det dritten, og tenker noen måneder tilbake, på da offentligheten var opphengt i et eller annet som i dag forekommer oss helt uvesentlig. Man mimrer tilbake til disse stille periodene, for eksempel da det skjedde så lite at alle snakket om 

, og sukker over hvor enkelt livet var den gang da, ja barnslig og ubekymret, sånn i motsetning til nå, hvor dritlukta virkelig har truffet vifta, og man ikke har tid til tull og tøys lenger.

Litt sånn er det med AI-kunsten, det vil si, disse dataprogrammene som dukket opp via flere nettsider i sommer, og som man kunne mate med en liten beskjed, og det ble generert ganske stygge, men samtidig ganske rare og derfor artige små bilder. I en periode var Twitter full av dem. Nå har det gått noen måneder, og bortsett fra de største tekno-optimistene, er det ingen lenger som bryr seg om AI-bilder.

Bortsett fra San Francisco-filialen av galleriet bitforms gallery. Akkurat nå viser galleriet det som det kaller verdens første Dall-E-utstilling – oppkalt etter Dall-E, Open AI sitt bildegenereringsprogram som gikk viralt-by-proxy i somme (egentlig var det gratisvarianten Dall-E mini som først gikk viralt. Etter hvert viste det seg at 'mini ikke egentlig hadde noe med Dall-E å gjøre. Dall-E Mini måtte bytte navn, men det skjedde omtrent da folk sluttet å bry seg).

Skuffende nok er ikke dette en engang en ren Dall-E-utstilling. Utstillingen, som heter 

 handler om hvordan kunstnere kan nyttiggjøre seg av AI når de lager kunst, og å si at en AI har laget bildene er som å si at malekosten har laget et oljemaleri.

Det er altså på ingen måte så cutting-edge som det høres ut som. Det er gjenkjenbarhetsfaktoren – haha, jeg husker Dall-e fra i sommer da tusen bilder gikk viralt på Twitter! – som gjør at galleriet brander det som en Dall-E-utstilling. AI og data og sånn er liksom ikke så nytt lenger.

Allerede på 50-tallet bygget britiske Gordon Pask maskinen MusiColour som laget et lysshow basert på lyd-input. Systemet var ikke som diskolys som blinker i takt med musikken, i stedet var MusiColour en uforutsigbar sak, som genererte unike outputs hver gang, en egenskap Pasks maskin deler med AI-programvarene som sirkulerer på internett.

Er det ikke egentlig litt slik at når input og output står i et en-til-en-forhold virker maskiner som automater, mens når forholdet mellom input og output blir mer obskurt, slik som i disse generative motstående nettverkene (GAN) – som ligner litt på nevrale nettverk slik man finner dem i for eksempel menneskehjernen – er det mer fristende å begynne å kalle det «intelligens».

Problemet er bare at for å få så gode bilder som mulig med disse AI-programmene, har det vist seg å være en fordel å være så presis som mulig, helt ned til å inkluderere hvilken kameramodell AI-bildet skal etterligne estetikken til. Illusjonen om en eller annen autonom intelligens er brast.

Men er det kunst? Mimrer man tilbake til i sommer, husker man at de såkalte AI-ene raskt endte opp som rene meme-generatorer hvor personligheter fra den anglo-amerikanske offentligheten ble plassert inn i absurde situasjoner, for eksempel idet de ble fanget på et viltkamera. Salvador Dalí-referansen i Dall-E-navnet er derfor passende. Når folk bruker programmet produserer den bilder med den samme liksom tilfeldige sammeraskingen av ulike objekter under et slags drømmeverden-premiss som den spanske kunstneren. Artig én gang, artig to. Men det er nok en grunn til at av de smeltende klokkene slår an hos ungdomsskoleelever. Det er «uforståelig» på en veldig begripelig måte. Haha – så random!

God kunst krever mer enn noen sammenraskede ideer. Er det en ting AI-kunstbølgen på internett viser er det at ikke hvem som helst ikke kan bli en kunstner bare det tekniske hinderet er overkommet.

, ikke sant? Det er ikke noe affeksjonsverdi knyttet til gjenstander, ingen følelser som går i tusen knas idet den og den tingen kastes i søpla, mistes eller selges videre?

Joan Didions ting er nettopp blitt auksjonert bort. Blant eiendelene som før var forfatterens og nå er blitt helt andre menneskers finner man: solbriller, lesebriller, et kashmir-sjal, et Le Creuset-sett, familiefotoer, papirvekter, en klokke fra Cartier, samt kunstsamlingen. En samling skjell plukket opp fra turer til stranden ble solgt for 70 000 kroner.

Til sammen sopte auksjonen inn 1,920,700 dollar, eller litt over 19 millioner kroner, til inntekt for forskning på bevegelseshemminger, pluss litt til et stipend for kvinnelige forfattere.

Det er mer. Ti år etter Steve Jobs’ død viser det seg at han ikke trenger sandalene sine lenger. Disse ble auksjonert bort for 218 750 dollar.

Fotballen som Maradona bokset i mål med hånden i kvartfinalekampen mot England i 86-VM auksjoneres også bort. Den tunisiske dommeren, Ali Bin Nasser, rasket til seg ballen etter kampen, og har tatt vare på den i 35 år, vel vitende hele tiden om at han 

 er rik. Nå er han det på ekte også, denne uken gikk fotballen for 2,3 millioner Euro, rundt 24 millioner kroner.

Det er visst noe med ting likevel. Som om de har en aura man kan ta del i bare ved å være nær dem.

Mastodon-t cry because it’s over. Smile because it happened

Overskriftene om Elon Musks Twitter-overtakelse fortsetter å rulle over oss, og disse overskriftene forteller om et internt kaos som potensielt kan ødelegge plattformen for godt. Det siste er at alle ansatte er låst ute fra kontorene sine. Høres lovende ut! Selv om spådommer om masseflukt virker å være sterkt overdrevet, har det desentraliserte sosiale nettverket Mastodon fått tusenvis av nye brukere. Det er det ikke alle som er like glade for. Særlig ikke brukerne på Mastodon.

Teknologiblogger Hugh Rundle har hostet en Mastodon-server i fire år, og er en av dem som ikke akkurat står med armene åpne i møte med de nye brukerne. I et blogginnlegg beskriver han Mastodon som en avslappet fest i kollektivet til en kompis, og Twitter som en masete nattklubb – med all den sosiale posisjoneringen, støyen og idiotien som hører med.

De siste ukene beskriver han som overveldende:

«Det er ikke bare twitterfolkets feil. De er blitt fortalt hvordan de skal oppføre seg på en spesifikk måte. Jakte på likes og retweets. Reklamere for seg selv. Opptre. Alle de tingene er det motsatte av de fleste som var på Mastodon for en uke siden. Det var en del av grunnen til at mange flyttet seg til Mastodon i utgangspunktet», skriver han.

Han skriver videre at brukere fra Twitter møter plattformen med forvirring, samtidig som de sørger over sitt gamle liv på Twitter. De kaller seg selv «flyktninger», mens de for Mastodon-brukere virker som «Kon-Tiki-turister som nettopp har ankommet, som surrer rundt og roper på hverandre og klager over at de ikke vet hvordan de bestiller room service».

«Vi sørger også over verdenen vi mister», avslutter Rundle.

(Og ellers bemerker vi at Jon Fosse har gitt et langt intervju til The New Yorker, at Martin Scorsese er blitt 80 år og at Taylor Swift har fått Ticketmaster til å knele – hun er vel på en måte verdens største artist – og at Mariah Carey har fått nei på en søknad om å varemerkeregistrere «Queen of Christmas». Alt kan kommersialiseres, men ikke julen!)

Ukens ånd

#Uke 46: AI-kunst i galleriene, alt skal ut, Taylor Swift, Twitter er død (?)

Uke #46: AI-kunst i galleriene, alt skal ut, Taylor Swift, Twitter er død (?)

I Tidens ånd denne uka: Kippers & Kapers 

et intervju med poet og forfatter Eileen Myles

 og litt om hans forhold til Jon Fosse i tillegg til 

The Last Days of Roger Federer: And Other Endings. 

Geoff Dyer har, dessverre, blitt voksen 

Utdrag: Oskespiralen av Leander Djønne 

Restaurant Null Null: – Mer «kokketering» enn kokkelering 

Eileen Myles og den patetiske kanon

Den ugandiske actionfilm-industrien viser at det finnes en annen måte å lage film på

. Som det for øvrig også gjorde i dag, og Tidens ånd var på stedet. 

Er klimaprotestene negative for kunsten og museene? Nei, mener to kunsthistorikere

Det slår et barnehagebarn fast. Like før har to aktivister fra Stopp Oljeletinga gjennomført enda en kunstaksjon. Oransje maling renner nedover trappetrinnene som fører opp til Gustav Vigelands Monolitten, som har fått maling på sokkelen. 

Fire statuer er også tilsølt. Aktivistene holder en tale på engelsk, som en tredje person filmer. Barnehagebarna surrer omkring. De har oransje refleksvester, og man kan forestille seg at de er en del av det. Morsomt.

– Hvorfor tar de maling på de som er fine, spør en av dem.

 Litt tidligere. Tidens ånd har lagt formiddagsturen til Vigelandsparken, som eneste medie. Kvelden i forveien sendte Stopp Oljeletinga, som for nøyaktig én uke siden forsøkte å lime seg fast til Munchs Skrik på Nasjonalmuseet, ut en pressemelding til flere norske redaksjoner. Tidspunkt og sted. Monolitten, Vigelandsparken, klokken 11:00. Men det er ingen her. Bare en kvinne. Journalist? Vi spør, men hun ser bare forvirret på oss. Hun er fransk og turist. Ingen aksjonister er å se.

Tallet 53 males på Monolitten, en referanse til antall letelisenser på norsk sokkel regjeringen delte ut i 2022. Etterpå bryter de ut i en tale på engelsk. Det er liten tvil om at de synes 53 er 53 for mange.

 Aktivistene har satt seg på bakken, og har åpenbart på for lite klær. De skjelver. Hvorfor tok de av seg jakkene? Og hvorfor tar de dem ikke på igjen?

Den ene aktivisten, Joachim Skahjem (24), er filosofistudent ved NTNU. Han forteller at de valgte Vigelandsparken fordi den er en av Norges største turistattraksjoner og Monolitten fordi den representerer sosial kollaps. Malingen er lett å vaske bort, sier han. Det er vannmaling. Fortsatt stille og rolig sånn ellers.

Litt over en halvtime etter aksjonen er en vaktmester-type endelig på stedet: – Det gikk så fort. Fikk akkurat vite om det, sier han.

– We don't know why they do this, sier den ene.

– Maybe they want to piss of italian tourists, svarer vi.

De tar bilde av «baksiden» av Monolitten denne dagen, den uten maling.

 En dame i 60-70-åra med boblejakke tilnærmer seg aktivistene, som fortsatt sitter og først og fremst fryser: «Hvorfor gjør dere dette da! Håper det går an å vaske vekk. Dere kunne kanskje gjort noe annet. Det er litt ekkelt?».

 TV2 intervjuer aktivistene. Den ene av dem skjelver virkelig. Jakkene, bare noen meter unna.

 To politibetjenter i refleksvest og olabukse dukker opp og tar bilder.

 Ingenting skjer, men TV2 sender direkte. Avisa Oslo er på trappene.

Politiet sier arrestasjon kommer an på hvor skadelig malingen er. Det konsulteres med jurist. Vi spør om de er lei av slike aksjoner.

Vi blir bedt om å trekke ned fra trappene. Politiet vet fortsatt ikke om det blir arrestasjoner. Aktivistene skjelver fortsatt, blir intervjuet av Avisa Oslo nå. Vi begynner å kjede oss. Og drar.

Onsdag 23. november arrangerer Tidens ånd førvisning av filmen «Close» på Vega Scene, sammen med Arthaus. Filmen er regissert av Lukas Dhont (Girl, 2018), og vant Grand Prix på Cannes-festivalen i år. Og som mottaker av dette nyhetsbrevet er du naturligvis invitert. Bare meld deg på her: post@tidensand.no.

Ellers bemerker vi at Jon Fosse har gitt et langt intervju til The New Yorker, at Martin Scorsese er blitt 80 år og at Taylor Swift har fått Ticketmaster til å knele – hun er vel på en måte verdens største artist – og at Mariah Carey har fått nei på en søknad om å varemerkeregistrere «Queen of Christmas». Alt kan kommersialiseres, men ikke julen! 

Og apropos julen. Hold av fredag 2. desember, for da arrangerer Tidens ånd julefest på Kunstnernes Hus. 

Nyhetsbrev

Redaksjonen

Nyhetsbrev #11: AI-kunst i galleriene, alt skal ut, Taylor Swift, Monolitten og førvisning 

 (1999) påpeker den britiske forfatteren Geoff Dyer at det å skrive for ham er blitt en måte å ikke ha en karriere på. I fravær av en karriere – men med nok av skriveoppdrag – har han klart å unngå spesialisering, en prosess som har ødelagt mang en akademiker. Dyer skriver at hans fokus har vært «diktert av mitt begjær etter å skrive om hva enn jeg har interessert meg for på et gitt tidspunkt.» Sex, Nils Petter Molvær, dop, Roger Federer, fotografier, Mohammed Ali, Nietzsche, og så videre. «Jeg begynte å elske hvordan det å være interessert i en ting fikk meg til å bli interessert i en annen, så interessert, faktisk, at jeg alltid mistet interessen for det som jeg nettopp var besatt av.»

Årsaken til at han, lik en hai, alltid må holde det gående, forklarer han i slutten av sitt studie av forfatteren D.H. Lawrence, 

, som ble oversatt til norsk i 2015 av Bjørn Alex Herrman. Der skriver Dyer at hans største motivasjon egentlig er å gjøre ingenting, men å ikke gjøre noe, gjør ham deprimert, og «den eneste måten å unngå å gi etter for depresjon og fortvilelse er ved å gjøre noe, selv noe man ikke kan fordra, hva som helst faktisk, tvinger jeg meg til å hamre løs på, hva som helst.». Å være interessert i noe for lenge, derimot, er også deprimerende. Følgelig er en nevrotisk spenning mellom interesse og depresjon ledemotivet i Dyers forfatterskap. Med årets 

The Last Days of Roger Federer and Other Endings 

er ting som tar slutt hans nyeste interesse, men han skriver dessverre som om han nærmer seg sin egen slutt. 

The Last Days of Roger Federer: And Other Endings 

Tidlig i boken leser vi: «Det skjer med alle til slutt – men det skjedde med Lawrence tidlig i førtiårene.» Det samme skjedde med Friedrich Nietzsche da han ble 44. I et brev Dyer siterer, skrev filosofen til en venn i 1888: «Livskraften er ikke lenger intakt.» For Dyer virker dette å ha skjedd da han bikket 60, under koronakrisen. Rett før pandemien, skriver Dyer, var han på et dansegulv i Berlin. Han følte seg slettes ikke gammel. De nye restriksjonene førte imidlertid til at Dyer levde livet til «en deprimert pensjonist». Hvis forholdene tillot ham å gjøre det han elsker mest, å spille tennis, endte han med store smerter. Etter å ha fått passordet til en nettside hvor han kan streame tennis i timevis, spør Dyer om å være pensjonist for ham betyr å ikke lenger selv spille, men bare se på andre spille tennis på TV. Pandemien fikk ikke bare Dyer til å føle seg gammel, det var også utgangspunktet for interessen for ting som tar slutt. 

Selv sliter jeg med å finne interesse for denne boken, for der Dyers interesser ellers er spekket med liv, er denne boken svært slapp. Et sted i 

, skriver Dyer at å være interessert i noe, er å stå i en stresset relasjon til denne tingen, å føle angst på vegne av det du er interessert i. Ikke ett sted i Dyers nye bok uttrykker han sinne over at Roger Federers karriere går mot slutten, ei heller alle de andre «other endings» boken undersøker. Boken er fri for angst.

Kan hende er det ikke boken det er noe galt med, men meg? Tidlig i boken, står Dyer og ser på sin egen bokhylle, og undrer over hva ratioen kan være mellom bøker du ikke evner å lese som ung og bøker du som eldre ikke klarer å lese? (1/5). Kanskje Dyers nye bok er en jeg må lese når jeg blir eldre? Vil jeg da føle angsten mellom linjene? Risikerer jeg i så fall å ha blitt for gammel til å lese min uleste og signerte utgave av 

 ved neste pandemi, som jeg har planlagt?

Estetisisme i stedet for, eller i tillegg til, sex

Når vi først er ved bokhyllen, slår det meg at designet til Dyers nye bok er bemerkelsesverdig likt Mark Greifs bok 

. Ikke bare omslaget, men også innholdet har sine likheter. I et av essayene undersøker Greif «meningen med livet», og han påpeker at «opplevelse» er blitt hegemonisk som virkelighetsoppfatning. Lykke blir for komplisert, og opplevelser er lettere å kjøpe og akkumulere: først sex, så rus, så reiser. Vi jager alle etter nye opplevelser, likevel blir vi aldri fornøyd, fordi det alltid finnes nye høyder å oppsøke. Dyers forfatterskap har hatt mye med dette psykologiske drivet å gjøre, men han har vel så mye å gjøre med hva Greif fremmer som en bedre livsstrategi: estetisme.

Heller en fetisjering av de unges «første» møte med noe nytt – en besettelse Greif mener Vladimir Nabokov med 

 beviste det er noe pedo over – må vi heller verdsette erfaring og estetikk. Sistnevnte gjør alt spennende. Flaubert er Greifs ideal her: For esteten er selv det stygge interessant, med den effekt at du aldri blir tom for opplevelser. Kunsten blir mindre et mål i seg selv, og mer som et redskap for trene opp et estetisk blikk som gjør livet bedre – og til slutt mer interessant enn kunsten selv.

Sikkert bra for Dyer å komme overens med livet, men det er ekstremt kjedelig å lese om det, skriver Alf Jørgen Schnell. 

Dyers styrke har ofte vært å kaste et slikt estetisk blikk på verden. Med koronapandemien henvendte imidlertid forfatteren seg utelukkende til sine bøker, og resultatet er en bok som er fylt av referanser og nesten ingen livserfaring (som for øvrig kunne ha vært slagordet til pandemien). Resultatet er en bok som handler om bøker, hvor Dyer skummer alt mellom himmel og jord i sitt bibliotek som vedrører slutten: forfattere som bare skrev én bok, igjen og igjen, helt til siste slutt, forfattere som endret seg rett før sin død, artister som gjør comeback, kunstnere som gir seg tidlig. I seg selv spennende, men langt mer kjedelig enn å lese om Dyers eget liv.

Å slutte å reise og heller innsvøpe seg med bøker, har lenge vært et driv for Dyer. I en tidligere tekst kalt «Jeg pakker ut mitt bibliotek» i den oversatte samlingen 

(2016), påpeker Dyer eksempelvis at han etter en lang reise endelig er forent med sine bøker igjen: «Akkurat nå kunne verden gå til helvete, for min del, uten at det raker meg. Jeg ville antageligvis ikke legge merke til det engang.» Men vi vet jo at det ikke vil vare, at å sitte der og lese bare vil gjøre ham vondt, og derfor drive ham ut på nye eventyr.

Den nye bokens aller siste del, hvor Dyer forlater biblioteket fordi restriksjonene endelig er lettet, er klart overlegen de finurlige litterære lesningene boken ellers består av. Her beskriver han et besøk til sin venn i L.A. for å prøve DMT, et rusmiddel kjent for å lede til en «nær døden opplevelse». Passasjen er ikke bedre enn resten av boken fordi den inneholder rus, men fordi Dyer er morsommere utenfor biblioteket enn innenfor, blant annet fordi han har en evne til å havne i komiske situasjoner, men likevel observere det hele intellektuelt. Når folk begynner å bade nakne på villaen han besøker, blir han flau og begynner å lese en bok om Martin Heidegger kalt 

som tilfeldigvis ligger henslengt der. Kort tid etter, tar noen langt mer DMT enn ham, og blir langt mer fjern – lykkelig – og Dyer pendler mellom å være sjalu for at han ikke turte å ta mer, og fornøyd med at det ikke er han som ligger der, en følelse «som fanger i miniatyr min opplevelse av å være-og-ikke-være i verden». Den nesten eneste Dyerske spenningen mellom å være fornøyd og misfornøyd i hele boken, men likevel en av de beste. Misnøye kombinert med fornøyelse er Dyers estetiske blikk. Det er derfor uforståelig at Dylan Thomas’ dikt om å rase mot døden, «Do not go gentle into that good night», aldri siteres i boken.

Mye av årsaken til at Dyer er blitt så fornøyd, er fordi han virker å ha omfavnet Nietzsches idé om evig gjenkomst. En aksepterende holdning til idéen om at du måtte leve det livet du lever slik du har levd det i evigheten, er for Nietzsche en livsbekreftende handling. Sikkert bra for Dyer å komme overens med livet, men det er ekstremt kjedelig å lese om det. Kritikeren og forfatteren Vivian Gornick 

 Dyer ikke har modnet nok for å skrive en bok om aldring. Men er ikke det motsatte tilfelle? I fare for aldersdiskriminering: Burde ikke Dyer skrevet boken om å bli gammel da det å bli gammel fremdeles var nytt, og mulig å se, heller enn nå, hvor han fullstendig har omfavnet det, og lever som om han alltid har vært gammel?

Hvor stor den nietzscheanske transformasjonen har vært, ser vi eksempelvis ved å sammenligne den nye boken med artikkelen «Regnet inne», oversatt til norsk i samlingen 

(2019). Allerede der, i 2003, følte Dyer seg for gammel til å danse, men viktigere enn det, så beskriver han en av sine mange depresjoner. De preges av fravær av konsentrasjon og at dagene var splintret opp, «ikke av timer, men av 86 4000 sekunder, og disse gled ikke over i hverandre – bygget seg ikke opp slik bokstaver gjør, til ord og setninger – slik at resultatet var at det ikke var tid til å få gjort noen ting». I 

 er det nøyaktig samme tall som brukes for å beskrive den evige gjenkomst: «den samme endeløse sirkelen bestående av 86 400 sekunder», dessuten er boken skrevet med nøyaktig 86 400 ord, døgnets sekund. Disse sekundene markerer ikke lenger et problem, men noe som må omfavnes.

Later forfatteren oss i hvert fall til å tro, helt til siste side. I etterordet påpeker Dyer at skriving for ham alltid har vært en strategi for å utsette dagen hvor han ikke skriver lenger. Deretter klinker han til med et fotografi av Edward Weston, som viser en død mann han tilfeldigvis kom over i en ørken i Colorado. Jeg antar mannen tok sitt eget liv. Dyer siterer fotografen, som om den døde sa: «Dette var en mann som gikk tom for livskraft». Jeg håper Dyer har det bra, og finner tilbake til livsgnisten. Det vil i hvert fall hjelpe mer enn 

gjorde for min egen depresjon. Verden er bedre sett gjennom Dyers rastløse øyne enn gjennom hans tilfredse bøker. Forhåpentligvis er hans interesser på vei et nytt sted snart.

Essay

Sikkert bra for Geoff Dyer å komme overens med livet, men det er ekstremt kjedelig å lese om det, skriver Alf Jørgen Schnell. 

De siste månedene har stadig flere museer opplevd det samme. Klima- og miljøaktivister har smuglet suppe, kaker og slagord forbi museumsvakter og deretter blitt forsidestoff i hele Europa. Forrige uke skjedde det i Norge også, da aktivister fra Stopp oljeletinga gjennomførte en 

 i Nasjonalmuseet, hvor målet var å lime seg fast til Edvard Munchs «Skrik».

I ukene før hadde stemningen brygget seg opp. Mest mediedekning fikk aktivister fra organisasjonen Just Stop Oil da de i midten av oktober kastet Heinz tomatsuppe på Van Goghs «Solsikker» i National Gallery i London. Og det etter en sommer og tidlig høst med gjentatte klimademonstrasjoner på museer over hele Europa.

Tidligere har aktivister holdt seg på sin banehalvdel. De har lenket seg fast til, sabotert og ødelagt oljebransjens eiendom. Hvorfor ble museene dratt inn i alt dette? Og hvorfor først nå?

– Museumspraksis har aldri stått utenfor politikken. Museer i dag er også del av en moderne opplevelsesøkonomi.

Ina Blom er professor i kunsthistorie, og underviser for tiden, slik hun gjør hvert høstsemester, ved University of Chicago. I en epost til Tidens ånd påpeker hun at museer, som de fleste institusjoner, er et resultat av en rekke motivasjoner, «der alt fra personlige ambisjoner til ideer om dannelse og utdannelse, demokratiske ytringsrom og arenaer for kulturelt mangfold spiller inn».

Men, i en aktivist-kontekst, hvor målet er så mye PR som mulig, kanskje viktigst av alt:

– Kunsten er en del av det kollektive minnet. Den gir følelse av tilknytning til en felles historie, og tilbyr sterke estetiske og emosjonelle opplevelser.

Da Tidens ånd én uke før Stopp oljeletingas aksjon smuglet en flaske rødbetejuice helt frem til Munchs «Skrik», bare for å se om det var mulig, måtte ledelsen ved museene innrømme at de ikke har praktisk mulighet til å hindre slike aksjoner. Heller ikke kulturministeren ønsket den gangen å komme på banen, og uttalte at sikkerheten var opp til museene selv.

Den 9. november skrev 92 museumsdirektører under på et 

 som hevdet at klimaaktivistene undervurderer hvor skjør kunsten de aksjonerer mot er. Blant signaturene finner vi Munchmuseets Tone Hansen, Nasjonalmuseets Karin Hindsbo og KODE-direktør Petter Snare.

Men brevet avslører først og fremst hvor lite museene egentlig kan gjøre:

«Museums are places where people from a wide variety of backgrounds can engage in dialogue and which therefore enable social discourse», skriver museumsdirektørene i brevet, og slår fast at de vil fortsette å jobbe for at kulturarven er tilgjengelig for folk, og at museene skal beholdes som et fristed for det de kaller «sosial kommunikasjon».

Viser ikke disse aksjonene at museene oppfattes som nettopp fristeder for denne «sosiale kommunikasjonen»?

– Det er ikke en dårlig nyhet for museene at de oppleves som relevante arenaer for debatt og protest.

– Men aksjonistene undervurderer kanskje hvor skjøre kunstverk er. Og det er godt mulig at disse aksjonene mot en allerede sårbar kulturarv virker mot sin hensikt.

Tidligere har kunstmuseene fremstått som en «hermetisk boks», som stenger samfunnets realiteter ute, sier Ingrid Halland til Tidens ånd. Hun er Førsteamanuensis i kunsthistorie ved Universitetet i Bergen, og sier at denne illusjonen for lengst er knust.

– Samtidskunsten har til alle tider vært politisk og relatert til samfunnsproblemer, men den allmenne oppfatningen av et museum er at det er koblet til en elitistisk, vestlig kultur som ikke tar innover seg verdens utfordringer. Derfor har arenaen blitt virkningsfull for slik stuntaktivisme.

De fleste kunstnere er brennende opptatte av samfunnsaktuelle spørsmål, sier Halland, noe som kan være vanskelig å få øye på når verkene blir plassert i en «nøytral museumssfære».

– Alle former for å aktivere kunstens viktighet i samfunnet, om så bare at noen limer seg fast i en ramme, viser at kunsten har en sterk symbolverdi.

Motivasjonen bak debattene om representasjon i galleriene, statuer av politiske skikkelser i det offentlige rom og tilbakelevering av koloni-tyvegods er heller ikke ny, sier Halland.

– Å bryte ned usynlige maktstrukturer har venstresiden vært opptatt av siden 60- og 70-tallet. Museene er en av disse institusjonene som bærer en usynlig maktstruktur. Veggene er hvite av en grunn, fordi de skal virke nøytraliserende på tid og rom.

Dette skriver skriver tidligere direktør ved Queens museum i New York, Laura Raicovich, om i boken 

Culture Strike: Art and Museums in an Age of Protest

. I begynnelsen var de amerikanske museene rike, hvite, menns stolte fremvisning av sin samling objekter. I Europa var de kanskje heller konge- og kolonimakts palasser for dannelse, kunnskap og egen fortreffelighet – noe som gjenspeilet seg i arkitekturen, se bare på de store søylemuseene.

I dag er museer derimot demokratiske møteplasser for folk flest. Litt som biblioteker.

Halland viser til den nye definisjonen av hva et museum er, som ICOM (International Council of Museums) lanserte i august. Der omtaler de museet som «en aktiv deltaker i den offentlige samtalen».

– Museer forvalter jo en kollektiv historie om de lange linjene i det norske samfunn. Kunsten speiler hvem vi er og hva vi tenker om fortid og fremtid. Aktivismen er derfor godt nytt for kunsten – så lenge verkene faktisk ikke blir ødelagt, sier hun.

Siden tidlig 70-tall – minst – har kunstnerne selv vært veldig opptatt av klimasaken, sier Halland. Allerede i 1968 så man protester på kunstutstillinger, da Venezia-biennalen ble okkupert av studenter som mente arrangementet var for hierarkisk og elitistisk. Hvorfor det er museumsrommet klimaaktivismen har flyttet seg til, mener Halland har med etterkrigstiden og venstreradikale tenkemåter å gjøre.

– Det handler nok mye om postmodernismens kunst og tenkning som etter krigen var opptatt av hvordan verkets kontekst blir viktigere enn formen i seg selv.

En siste faktor som gjør museene til målskiver, handler ikke om selve kunsten, men om eierskap. Den amerikanske fotografen Nan Goldin, for tiden aktuell med både en utstilling på Moderna museet i Stockholm og biopicen 

, har for eksempel i mange år protestert aktivt mot Sackler-familien, som er blitt rike på å pushe opioder – og deres innflytelse i kunstverdenen.

– Er det et skille mellom private og offentlig eide museer?

– Nasjonalmuseet er den norske stats museum for kunst. Det ekstravagante bygget er koblet til oljefondet, på en helt annen måte enn for eksempel Munchmuseet, som er kommunalt eid. Stopp oljeletingas valg av museumsbygg for denne aksjonen tilfører et ytterligere symbolsk lag.

«Skrik» er et særlig interessant mål for Stopp oljeletingas aksjon, sier hun.

– Flere kunsthistorikere mener figuren på bildet ikke skal leses som en spesifikk persons eksistensielle krise, men snarere som naturens angstfulle skrik. Gjennom aksjonen åpnes det opp for en annen forståelsesramme for verket, nemlig som en billedliggjøring av klimaangst og naturens egen reaksjon på våre handlinger. Verden står i brann og blir stadig mer ugjenkjennelig.

Yngve Sikko

Hvorfor har museene endt opp i klimadebattens skuddlinjene? To kunsthistorikere forklarer.

«Snødekte nutar låg som kvite prikkar langt der nede, fjordane blåsvarte speglar mot gråleg fjell. Mora var lynande pil gjennom vidope rom. Ho såg den svarte kyststripa bryte med skumkvitt hav, såg landets utstrekning, kjeda av fjell frå sør til nord. Det var underleg når ho såg ned mot fjella, for ho kjende fjellrøtenes samankopling, som ho var inni dei. Like snøgt som ho fauk over platået, høgt oppe under himmelkvelvingen, trengde ho seg inn i fjellet. Det var ei parallellforskyving av nærvære, som ho smelta og vart integrert i massen av fjell. Når ho vende seg med luftige kast i den krystallklare lufta, vende ho seg samstundes inni fjellet. Ho glei mellom tektoniske lag, gjennom jordlege fargar i raudt, oker, brunt, ned mot botnen av fjellets eldgamle røter. Fyrst gjennom strukturar av arkaisk grunnfjell, vidare ned til eldgamle nettverk av fjellkjeder som gjennom millionar av år har vorte slitne ned, pressa saman, desse fjella under fjell, som restar frå jordas tilbliing. Her glei ho mellom kollisjonssoner og grunnfjellsskjold, observerte dei samanpressa laga, dei gamle platerørslene, fjellkjedefaldinga, kjende opning og lukking av verdshava, gamle teikn på kontinentaldrift. Ho kjende eit sugande nærvære, som ho inngjekk i fjelltidas krinsløp.

Oskespiralen 

Ho vende seg, såg opp og glei gjennom metamorfe lag. Steig opp og inn mot midten av den massive fjellkroppen. Der opna seg enorme fjellhallar, og ho svevde inn i dei på same måte som under himmelkvelvingen. Her inne skimra grågrønt ljos, og mellom dei grovhogde steinveggane, store fjelltappar; dei hang frå taket og draup som av steindropar. Ho såg ljoset bryte gjennom fjelltappane, flakkande i ljosegrønt, turkis og blåleg grått. Ljoset liksom dunkelt og blendande på same tid. Fjellhallane rørte seg, dei vaks. Som steinveggane bivra ikring ho og openberra si indre verd. Det var mektig, overveldande.

Ho kjende alle arters rørsler gjennom tida, endringane i jordas omløpsbane. Ho såg enorme vassmengder bundne opp som is. Istiders byrjing og slutt. Kjende isens tyngd slipe fjella og presse dei mot glødande mantel. Ho kjende ulike fryse­ og smeltemønster gjennom millionar av år. Ho var fjell som skaut opp i vêret og forsvann i havdjupet. Kjende samanslåing og oppdeling av heile kontinent. Fór gjennom alle vendepunkt i verdas tidsakse, dei hendingane som grev seg ut og skaper varige spor.Fjellets langsame språk festna seg, ho fekk innsikt og skjøna korleis ho kunne styre fjellets indre krefter. Ho vart fylt med ei sitrande kraft.

Mora braut seg laus frå fjellas kringsetjande masse, steig opp, ut av fjellets indre hug, rakt mot kjølig mørkeblått, ut av atmosfæren. Ho såg planetens krumming under seg. Steig høgare, inn i det beksvarte utanfor. Alt vart tett mørker ikring ho, som ho pressa seg gjennom seig natteskodde. Lenge fór ho gjennom dette uendelege mørkeret. Ho såg ein prikk av ljos langt vekke. Mogeleg ho strekte seg mellom stjerner, tenkte ho, for det var som skimrande ljos gjennom eit nålauge langt der borte.
Ljoset vart større, som ho vart dregen til det og blei innhylla. Plutseleg så mykje ljos i blenkjande oransje, rosa, gult og kvitt. Blendande, ljodlause eksplosjonar overalt ikring ho. Ho var attende mellom ljostrådane. Kjende alle tider spegle seg mot kvarandre. Ikkje berre fjelltida, men universas tilbliing. Som prisme sett mellom spegel. Uendeleg innover. Uendeleg utover.

Ho fór med gneistrande lynrisp, uviss på om ho hadde venger eller armar. Kjende ho rissa spor i ljostrådane, dei vibrerte som strengar, mjukt og varmt. Ho kvervla opp i opne, breie spiralar, inni prisme i dobbelt spegel, tidlaus, æveleg. Når ho rørte seg inni dei intrikate mønstera, mellom ljostrådar og pulserande strengar som i uendelege krinsløp, kjende ho alt ho hadde vore, kvar oppleving frå hennar eige liv synte seg. Ikkje berre som minne ho kunne sjå attende på, men sjølve hendingane steig fram til fulle. Alt låg i ho. Ulmande. Ho trong berre lyfte det fram.

Og ho lyfta fram kjensla av å liggje heilt stille og vekse mellom blaute organ. Ho kjende næring trengje seg inn i magen gjennom ein tøyeleg streng av geléaktig bindevev. Søtlege smakar av frukt, korn og mjølk flaut liksom gjennom blodet og festna seg bak i hovudet. Ho vaks.

Huda festna seg rundt skjelettet, liksom kapsla ho inn. Ho registrerte brå ljodar, urolege stemningar. Stundom dunka ho lett på innsida av mageveggen, som vage dunk i varmt, tjukt vatn. Alt bada i ljosrosa og raudt. Ho kjende mora sine pinsler under fødselen, som ho var si eiga mor og fødde seg sjølv. Kjende hoftene verte rivne frå kvarandre. Innsida sprengde. Noko stort og hardt ville ut. Bekkenet knakk opp, innvolar rann frå sprokne kroppsopningar, ei gjennomborande smerte. Og ho kjende sitt eige hovud verte pressa mjukt i saman, som ho støytte seg sjølv ut gjennom fødekanalen, glatt og slimete når ho opna auga. Eit skjerande ljos skar seg inn i ho. Varm, feit mjølk glei gjennom matrøyret, fylte magen, nærmast smertefullt. Angen av naken hud. Ei brystvorte stor og ru i munnen. Den nakne huda ho låg inntil, vart kaldare. Mjølka slutta å strøyme. Armane som heldt ho, sklei vekk, og sterke mannsnevar lyfta ho opp. Ho strekte dei små armane sine mot mor si, ville heim. Ho låg med vidopne auge stirande ut i vêret. Det var ho sjølv. Livlaus i fjøra. Bølgjene skvulpa jamt mot land.

Mora flaug vidare mellom ljostrådane. Var ei ung kvinne i høgt gras. Sumar. Summande insekt. Kvite skyer glei over ljoseblå himmel. Ho låg urørleg i bakken. Kjende Faren trengje seg inn i ho. Det brann i underlivet. Kjendest som ho sprengde. Livmora i krampaktige smerter. Ho lukka seg for alt. Kjende Faren si tyngd når han pressa ho ned i graset. Den stramme angen. Sveitten hans draup kvalmande inn i munnen hennar. Støytvis smerte breidde seg gjennom kroppen.

Ho vrei hovudet. Såg tvillingane lenger borte i synsranda. Dei stira mot ho. Sonen med ei hand over auga til Broren. Dei stod urørlege i tunet på Garden. Like som to dropar vatn.
Hjelp oss!
Ho såg leppene til Sonen røre seg, som han freista forme ord. Der var inga røyst, berre dette:
Hjelp oss!
Meir som ho høyrde det inni seg. Ho kjende Farens tyngde. Han fór ruvande mot tvillingane. Som han var overalt. Inni ho og utanfor. Og han slo dei. Stålharde nevar mot små kroppar. Dei låg over knea hans. Han slo over nakke, rygg, rumpe, bein. Liksom hamra kroppane inn i sine eigne lår. Dei små kroppane brekte opp. Sønenes smertefulle stønn. Dei hulka lågmælt i køysenga.
Hjelp oss! Dei kviskra.
Mora kjende eit grufullt sjokk drive gjennom seg. Hadde ho gløymt dei? Gløymt korleis det var? Kva som hende? Ho såg Faren stå i Ura. Striregn. Alt i grått. Han lyfta på stein. Bar stein inn i hus. Fylte romma. Det hende. Akkurat no. Mora vende seg, liksom samla vengene, eller var det armar? Ho visste ikkje. Såg mot sin eigen kropp, han var ikkje der. Ho var usynleg. Kroppslaus. Utan materie. Kvar var det eigentleg kjenslene hennar oppheldt seg? Ho var overalt og ingen stader samstundes.

Ho fauk nedover i vill hastigheit, ut av ljostrådane, gjennom tett mørker, skuggeskodde. Fauk friksjonslaust. Stupte mot buktande fjordarmar. Dreiv inn i tunet på Garden. Såg Faren skli i gjørme. Han lyfta stein. Bar stein inn i huset. Bala i einsemd. Ho svevde like framføre han. Faren grynta, pesa. Ho flaug mot han. Freista gripe tak om halsen hans som for å rive ut strupehovudet, men ho glei gjennom. Faren merka ho ikkje.
Ho trengde seg gjennom veggane, inn i bislaget. Såg seg sjølv stå der fastfrosen, som ei stiv støtte. Opphovne kjakar, blått auge. Tvillingane vart slengde i veggar, sparka, trampa på. Faren eit rasande dyr i kjøkenet. Ho stod urørleg. Tagal. Tvillingane strekte armane sine mot ho.
Hjelp oss! Dei kviskra.

Krampar i underlivet stakk som nåler i kjøtet, som heile nedre del av kroppen lukka seg saman og pressa seg opp i ho. Det var ein brennande harme. Over skyggande vreide. Eit djupt ynske om hemn.
Ho var ein sporv flygande kvilelaust i det steinlagde huset. Hjartet dunka uendeleg snøgt. Ho ville drepe han. Hemne seg.
Ein gong hadde ho tenkt at ho ville kome til paradis i etterlivet. No var ho ein sporv og flaug rundt i eit bislag. Ho høyrde stønn frå Faren i det han lyfta stein inn i murar.
Måtte hente sønene. Plante fjelltida inn i dei. Hemntid.»


Leander Djønne: – Mange av scenene i romanen er mindre brutale enn hvor de faktisk stammer fra 

– Hvorfor har du valgt deg ut dette utdraget?

– Jeg valgte dette utdraget fordi det beskriver Mora si reise i det hinsidige. Mora er på et abstrakt vis, selve drivhjulet i denne historien om hevn.

– Du skriver med et voldsomt trykk, og en nesten insisterende brutalitet. Hvorfor var det inn hit du ville, til det mørke og bestialske, da du begynte å skrive skjønnlitterært?

– I flere år hadde romanen arbeidstittel «Tid for sorg»; dette nærmest som et humoristisk bakteppe for å skrive ut en dunkel slektshistorie blottet for ironi og humor. Etter hvert som arbeidet med boka skred frem, krystalliserte det seg enkelte scener som selvsagt blir oppfattet som voldsomme. Dessverre er virkeligheten alltid mer brutal og grusom enn fiksjon noen gang klarer å gjengi eller dikte. Slik sett er mange av scenene i romanen mindre brutale enn hvor de faktisk stammer fra.

– Du arbeider som billedkunstner, men debuterer nå som forfatter (i likhet med veldig mange denne bokhøsten). En annen forfatter, Jon Fosse, sa nettopp i et intervju i The New Yorker at kunstartene handler om en rytme som forbinder delene. Hva er det, om noe, i billedkunsten som i dine øyne lar seg overføre til å skrive skjønnlitterært?

– For meg er det glidende overganger mellom mitt kunstneriske virke og det skjønnlitterære prosjektet. Som billedkunstner har jeg jobbet forholdsvis idiosynkratisk gjennom flere år med film og lyrikk. Rent tematisk og formmessig er romanen en utvidelse av denne sonen. Jeg tenker at det skjønnlitterære tidvis åpner opp et bredere rom hos betrakter eller leser. En sterk skjønnlitterær leseropplevelse foregår som oftest over lengre tid, etablerer seg sterkt på innsiden og vokser i hver enkelt.

– Og apropos Fosse. Du skriver om Mora i dette utdraget. Og om Faren, Sonen og Broren i resten av boka. Fosse forholder seg også til noen slike ubøyelige størrelser. Vil du si noe om det – og om ditt forhold til Jon Fosse?

– Jeg har nok, som så mange andre, et respektfullt forhold til Fosse. Årsaken til mangelen på egennavn i romanen er ikke tenkt som et vink til Fosse. Snarere ble det en nødvendighet i dette prosjektet for å knytte karakterene til dyp tid, noe som er et gjennomgangstema i hele romanen. Egennavn ville ha låst karakterene fast i en aktualitet som jo boken forsøker å fjerne seg fra.

– Dette er det eneste partiet hvor Mora beskrives med en tydelig stemme og blikk, og kan nesten fremstå som en mytologisk passasje. Hva tilfører det romanen, og særlig måten vi forstår de andre karakterene på, når du skildrer Moras erfaringer?

– Utover at det løfter romanen ut av skjønnlitteraturens ofte trange rammer, skaper det, til en viss grad, forståelse for brutaliteten som regjerer i de naturlige fenomener som omgir oss, på samme måte som det, i romanen, gjennomsyrer slektsleddene.

– Det er et mørke, men også en livskraft til stede i teksten, noe som nesten kan virke som en motsetning. Finnes det noe sånt som en dyster vitalitet, tror du?

 som utpreget dyster og mørk. Man trenger ikke tenke at Henryk Góreckis 

Årsaken til mangelen på egennavn i romanen er ikke tenkt som et vink til Fosse, sier forfatter Leander Djønne om «Oskespiralen». 

Alle artikler